Coulisses:
Alexandra Navratil (Suisse), Oskar Dawicki (Pologne)
Vidéos

Du 19 septembre au 04 octobre 2008

Centrée sur le médium de la vidéo, l’exposition présente deux artistes, suisse et polonais. En construisant une narration par la répétition, provoquant un suspense qui tourne finalement à l’absurde, A. Navratil utilise différents trucages et techniques cinématographiques en tant qu’outils stratégiques. Puisant également dans le registre cinématographique, O. Dawicki superpose plusieurs niveaux d’informations dans les vidéos présentées ; ici pour documenter un pseudo-tournage et questionner de manière ironique les dessous d’une production, là pour interroger son propre rôle vis-à-vis du spectateur, révélant ainsi l’envers du décor.

Coulisses est une exposition réunissant cinq œuvres vidéo réalisées entre 2005 et 2008 par deux artistes, Alexandra Navratil et Oskar Dawicki.

Pratiquant la vidéo principalement, mais également la photographie et le dessin, A. Navratil développe un travail protéiforme qui puise son inspiration dans le médium cinématographique, tant au niveau de ses outils, de sa forme que de son contenu (l'univers fictionnel qu'il crée). Alexandra Navratil se positionne très clairement derrière sa caméra, filmant des personnes auxquelles elle a préalablement donné des instructions, souvent très succinctes. N'intervenant que très peu sur le montage, l'artiste livre des œuvres dont la prise de vue constitue le moment essentiel de leur réalisation.

Les travaux d'O. Dawicki questionnent le réel, interrogeant l'évidence de sa manifestation et pointant les conventions de sa perception, telle que la mesure du temps, par exemple. L'artiste se situe autant devant que derrière la caméra. Lors d'une performance, il va même jusqu'à mettre en doute sa propre identité. Le montage est une étape constitutive et importante des œuvres vidéo d'O. Dawicki.

Projetées et montrées sur moniteurs, les pièces vidéo présentes dans l'exposition Coulisses relèvent de factures diverses. Néanmoins, elles se situent dans une certaine proximité réfléchissant sur le médium cinématographique, tant au niveau de ses outils que de l'espace fictionnel qu'il engendre.

Dernière production d'A. Navratil, Portrait over 30 m. (2008) pourrait être le point de départ d'une incursion dans le corpus d'œuvres. La vidéo projetée montre un cameraman poussant un chariot sur lequel est fixée une caméra, pointée sur le spectateur; il longe un cours d'eau. Le décor est minimal; l'horizon apparaît oblitéré par un mur et  le déroulement du temps semble suspendu. Même si le protagoniste se déplace, aucun élément du décor ne reflète cette progression. Malgré le mouvement, il résulte de cette situation une étrange impression d'immobilité. Avec ce travail, l'artiste place le spectateur dans une position médiane, dans une brèche située entre deux caméras : celle qui a filmé les images que nous voyons et celle qui figure sur les images et qui est en train de filmer. Le mystère reste entier quant au sujet filmé par la caméra posée sur le chariot; on serait tenté de croire qu'elle filme le spectateur. Ainsi, l’image filmée semble filmer la réalité du spectateur; autrement dit, le passé filmerait le présent.

Allusion à une photographie présentant Marcel Duchamp démultiplié (1917) ainsi qu’au travail des figurants, The Extra (A. Navratil, 2007) montre un homme assis à une table face à lui-même ou plus justement face à ses mêmes. La scène a lieu dans une pièce sombre et évoque l'intrigue mafieuse, qui se déroulerait dans le fond d'un bar. Bien que minimaliste, le huis clos diffusé en boucle apparaît exagérément artificiel et théâtral. Outre le redoublement de la figure, les gestes et les attitudes inhérents à ce type de scène sonnent aussi faux que le rire forcé qui ponctue la pièce, donnant le ton à cet improbable face-à-face. Dans cette scène, la caméra embrasse un large point de vue qui déborde du cadre de la fiction; les images livrent non seulement une vue du/des acteur(s) mais elles indiquent également l'artifice permettant la démultiplication de l'image du protagoniste. Le dispositif rendu visible agit donc comme un repoussoir, délimitant clairement la fiction de la non-fiction.

Situé au fond du lieu d'exposition Budget story (2007, O. Dawicki), face à la vidéo The Extra,  semble faire écho à cette scène. L'œuvre d'O. Dawicki emmène sans détour le spectateur dans l'arrière-boutique du processus de création, cinématographique en l'occurrence. Budget Story raconte l'histoire d'un film dont la réalisation apparaît compromise pour une question de budget. Des compteurs situés aux quatre angles de l'image indiquent à chaque instant le coût de production en plusieurs devises au fur et à mesure que le film se crée. Le sujet du film qui doit être tourné n'est jamais palpable; l'artiste convie ainsi le spectateur dans les coulisses de la création qui deviennent pleinement le sujet du film, autour duquel se crée l' intrigue.

Vidéo performance, I'm sorry (2005) montre O. Dawicki vêtu de son traditionnel costume de scène - une veste bleue pailletée; prenant l'allure d'un mea culpa, l'artiste s'excuse devant la caméra d'avoir failli à son engagement et de ne pas avoir réalisé son exposition. A l'instar de Budget Story, I'm sorry aborde la question de l'absence : le sujet principal de la pièce est une exposition qui n'a pu voir le jour. L'objet en question devient donc fantasme.

I'm sorry et Budget Story convient le spectateur dans un espace présenté comme en dehors de la fiction. Dans les deux films s'opère donc une sorte d'inversion qui place les coulisses sur le devant de la scène. 

Face au travelling de Portrait over 30 m., et filmé selon un mouvement continu et circulaire, The Beach  (A. Navratil, 2007) éroule un panorama montrant une plage avec ses activités typiques  - baigneurs, joggers, beach-volley, etc. – à l'exception de la scène centrale. Cette dernière présente un groupe d’individus agenouillés autour d'une personne emballée dans une couverture de survie; scène tragique d'une noyade montrée somme toute avec une certaine distance; par la forme utilisée, elle apparaît presque s'inscrire accidentellement dans le flux des images, rythmée par le son de la musique d'ambiance diffusée sur la plage. Au fur et à mesure que la caméra capte la scène, la jeune femme du groupe semble changer de comportement, prenant conscience d'être filmée et séduisant l'œil de la caméra avec une attitude aguicheuse; elle crée un rapport de proximité avec le spectateur et se détache insensiblement de la scène à laquelle elle participe. C'est cette scène précisément que l'artiste a écrite, organisée et filmée dans un environnement public dont le contrôle lui échappe. Par exemple, des curieux se sont rapprochés du groupe de personnes lors du tournage, apparaissant comme des figurants – réels – qui n'avaient pas été prévus au préalable. La vidéo The Beach entremêle donc finement la fiction et la réalité. A l'inverse de The Extra, les limites de la fiction se sont dissoutes, n'apparaissant plus sous la forme d'une indication tangible, proposant ainsi un fondu enchaîné entre réalité et fiction.

Selon différents procédés – en suggérant le hors-champ, en démystifiant l'artifice et le trucage, en simulant le documentaire –  A. Navratil et O. Dawicki désamorcent la fiction et pointent l'envers du décor emmenant le spectateur dans les coulisses de la création, des espaces situés à l'extérieur de la fiction. S'opère alors un renversement qui recrée au final un nouvel espace, hybride, n'ayant pas totalement évacué la fiction et qui reste perméable au réel.

Maryline Billod